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    鄭光祖

    鄭光祖

    (元代著名的雜劇家和散曲家)
    中文名:
    鄭光祖
    別名:
    鄭德輝
    國籍:
    元朝
    人物簡介:

    鄭光祖生于元世祖至元初年(即公元1264年),字德輝,漢族,元代著名的雜劇家和散曲家,平陽襄陵(今山西臨汾市襄汾縣)人。

    鄭光祖從小就受到戲劇藝術的熏陶,青年時期置身于雜劇活動,享有盛譽。但他的主要活動在南方(杭州),成為南方戲劇圈中的巨擘。所作雜劇在當時“名聞天下,聲振閨閣”。元·周德清在《中原音韻》中激賞鄭光祖的文詞,將他與關漢卿、馬致遠、白樸并列,后人合稱為“元曲四大家”。

    所作雜劇可考者十八種,現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種;其中,《倩女離魂》最著名,后三種被質疑并非鄭光祖作品。除雜劇外,鄭光祖寫散曲,有小令六首、套數二套流傳。

    鄭光祖參與事件/話題
    中文名
    鄭光祖
    別名
    鄭德輝
    國籍
    元朝
    民族
    漢族
    出生地
    平陽襄陵(今山西臨汾市襄汾縣)
    出生日期
    元世祖至元初年(公元1264年)
    逝世日期
    不詳
    職業
    雜劇作家、散曲作家
    主要成就
    “元曲四大家”之一
    代表作品
    《迷青瑣倩女離魂》、《虎牢關三戰呂布》、《倩女離魂》

    生平事跡

    鄭光祖生于元世祖至元初年(即公元1264年),字德輝,漢族,元代著名的雜劇家和散曲家。平陽襄陵(今山西臨汾市襄汾縣)人,從小就受到戲劇藝術的熏陶,青年時期置身于雜劇活動,享有盛譽。但他的主要活動在南方(杭州),成為南方戲劇圈中的巨擘。從同鄭光祖同期的雜劇家鐘嗣成《錄鬼簿》中,我們知道他早年習儒為業,后來補授杭州路為吏,因而南居。他“為人方直”,不善與官場人物相交往,因此,官場諸公很瞧不起他。可以想見,他的官場生活是很艱難的。杭州的美麗風景,和那里的伶人歌女,不斷地觸發著他的感情。鄭光祖一生從事于雜劇的創作,把他的全部天才貢獻于這一民間藝術,在當時的藝術界享有很高的聲譽。伶人都尊稱他為鄭老先生,他的作品通過眾多伶人的傳播,在民間產生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯系,他死后,就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的。

    據文學戲劇界的學者考證,鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本,全部保留至今的,有《迷青瑣倩女離魂》、《?梅香騙翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》、《輔成王周公攝政》、《虎牢關三英戰呂布》《立成湯伊尹耕莘》、《無鹽破環》、《老君堂》、《翰林風月》、《倩女離魂》。其中《立成湯伊尹耕莘》、《無鹽破環》、《老君堂》是否確為鄭作,尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘曲。《哭孺子》、《秦樓月》、《指鹿道馬》、《紫云娘》、《采蓮舟》、《細柳營》、《哭晏嬰》、《后庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。所作雜劇《倩女離魂》最為著名。

    生平簡介

    鄭光祖生于元世祖至元初年(即公元1264年)。曾任杭州路吏,在鐘嗣成《錄鬼簿》成書時,已卒于杭州,火葬于西湖靈隱寺。作品數量多,頗有聲望。周德清《中原音韻》把他與關漢卿、白樸、馬致遠并列,后人稱為“元曲四大家”。鄭光祖的劇作存目18種,流傳至今的有8種,其中《倩女離魂》根據唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》改編,是鄭光祖的代表作。他的劇作詞曲優美,甚得明代一些曲家的稱賞。有時化用詩詞名句貼切自然,然而也有過于雕飾的缺點。

    有關鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載,從鐘嗣成《錄鬼簿》中,我們知道他早年習儒為業,后來補授杭州路為吏,因而南居。

    有《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香騙翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》、《輔成王周公攝政》、《虎牢關三戰呂布》等。

    從這些保留的劇目中,我們可以看出,他的劇目主要兩個主題,一個是青年男女的愛情故事,另一個是歷史題材故事。這說明,在選擇主題方面,他不像關漢卿敢于面對現實,揭露現實,他的劇目主題離現實較遠。他寫劇本,大多是藝術的需要,而不是政治的需要。

    除了雜劇外,鄭光祖還寫過一些曲詞,留至今日的,有小令六首,套數二曲。這些散曲的內容,包括對陶淵明的歌頌,即景抒懷,對故鄉的思念,以及江南荷塘山色的描繪。無論寫景抒情,都是清新流暢,婉轉嫵媚,在文學藝術的研究上有很高的價值。

    同許多偉大的藝術家一樣,盡管他們的作品數世紀來為人傳誦,但他們本人的身世卻鮮為人知。鄭光祖也是這樣,他默默地在藝術園地耕耘,把他的藝術成果奉獻給民眾,而又默默地離開了這個人世。

    雜劇特色

    以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中,《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作(附圖即為此作)。劇本以唐朝陳玄祐的《離魂記》小說為素材,其大致情節是:秀才王文舉與倩女指腹為

    婚,王文舉不幸父母早亡,倩女之母遂有悔約的打算,借口只有王文舉得了進士之后才能成婚,想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實于愛情,就在王文舉赴京應試,與倩女柳亭相別之后,由于思念王文舉,倩女的魂魄便離了原身,追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起,還以為倩女本人同他一起赴京。因此,當他狀元及第三年后,準備從京城啟程赴官,順便打道去探望岳母,便先修書一封告知倩女的父母,王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊,魂魄與身體又合一,一對恩愛夫妻得到團圓。

    清人梁廷柟在《曲話》中稱贊此劇曲辭是“靈心慧舌,其妙無對”。王國維則認為:“如彈丸脫手,后人無能為役”。(《宋元戲曲史》)這一作品中的“離魂”情節,雖有唐代小說《離魂記》有關描寫作依傍,但對倩女靈魂追趕情人并與之結合的具體描寫較小說更為動人,對明人湯顯祖的傳奇《牡丹亭》的創作也有一定影響。明代崇禎刻本《柳枝集·倩女離魂》之一頁。

    《翰林風月》全名《?梅香騙翰林風月》,寫婢女樊素為小姐小蠻、書生白敏中代傳書柬,從中撮合而成婚事。故事情節有意模仿《西廂記》。清人梁廷柟說:“《?梅香》如一本《小西廂》,前后關目、插科打諢,皆一一照本模擬。”(《曲話》)不論從思想內容或藝術手法來看,它的成就比《西廂記》差得多;但也有不少曲詞寫得意趣盎然,情意獨至。明代何良俊在《四友齋叢說》中極為贊賞,稱之“真得詞家三昧者也”。清李調元說此劇“雖不出《西廂》窠臼,其秀麗處究不可沒”(《雨村曲話》)。不過劇中女主角樊素作為一個婢女,動輒引經據典,作者可能意在寫出她是小姐的“伴讀”身份,但有些曲文與科白終嫌過于文雅,反而不合人物身份。

    《王粲登樓》全名《醉思鄉王粲登樓》,據東漢末王粲在荊州依劉表、意不自得而作《登樓賦》事,并加以虛構敷演而成。第三折寫王粲落魄荊州時登樓賦詩,抒發了游子飄零、懷才不遇的心情,唱詞意象悲壯高遠、情感真摯,在封建社會引起過不少失意文士的共鳴,因而受到推崇。此劇結構較散漫。劇中所用的“誤會法”,即王粲岳父蔡邕故意辱婿,逼令進取,最后經旁人說明,終于以團圓結局。這對后來的《舉案齊眉》、《凍蘇秦》、《漁樵記》等戲曲都有影響。 此劇雖然在劇情、結構方面無甚可取,但詞曲工麗,對人物心境的描寫卻頗具匠心。

    他的歷史劇中,較有特色的是《鐘離春智勇定齊》。這部劇以《戰國策》、《烈女傳》所記史實為依據,通過戰國時期秦、燕、齊三國的矛盾糾葛,塑造出了智勇雙全的古代婦女鐘離春的英雄形象。劇中的鐘離春是齊國的一位采桑女子,她外貌丑陋,但膽識過人,在秦、燕兩國合兵伐齊之際,她以自己的智慧和才能,輔助齊宣王一舉戰勝了敵人,使處于亡國境地的齊國不僅轉危為安,而且被尊為上國。明、清以來,全國不少劇種都一直有改編本演出

    著名散曲

    小令

    【正宮】塞鴻秋

    門前五柳江侵路,莊兒緊靠白蘋渡。除彭澤縣令無心做,淵明老子達時務。頻將濁酒沽,識破興亡數,醉時節笑捻著黃花去。雨余梨雪開香玉,風和柳線搖新綠。日融桃錦堆紅樹,煙迷苔色鋪青褥。王維舊畫圖,杜甫新詩句。怎相逢不飲空歸去。金谷園那得三生富,鐵門限枉作千年妒。汨羅江空把三閭污,北邙山誰是千鐘祿?想應陶令杯,不到劉伶墓。怎相逢不飲空歸去。

    【雙調】蟾宮曲

    半窗幽夢微茫,歌罷錢塘,賦罷高塘。風入羅幃,爽入疏欞,月照紗窗。縹緲見梨花淡汝,依稀聞蘭麝余香。喚起思量,待不思量,怎不思量。飄飄泊泊船攬定沙汀,悄悄冥冥。江樹碧熒熒,半明不滅一點漁燈。冷冷清清瀟湘景晚風生,淅留淅零墓雨初晴。皎皎潔潔照櫓篷剔留團欒月明,正瀟瀟颯颯和銀箏失留疏剌秋聲。見希颩胡都茶客微醒,細尋尋思思雙生雙生,你可閃下蘇卿?

    【雙調】蟾宮曲

    弊裘塵土壓征鞍,鞭倦裊蘆花。弓劍蕭蕭,一竟人煙霞。動羈懷:西風禾黍,秋水蒹葭。千點萬點,老樹寒鴉。三行兩行,寫高寒,呀呀雁落平沙。曲岸西邊,近水渦、魚網綸竿釣艖。斷橋東下,傍溪沙、疏籬茅舍人家。見滿山滿谷,紅葉黃花。正是凄涼時候,離人又在天涯。

    套數

    【南呂】梧桐樹南

    相思借酒消,酒醒相思到,月夕花朝,容易傷懷抱。懨懨病轉深,未否他知道。要得重生,除是他醫療。他行自有靈丹藥。

    【罵玉郎北】無端掘下相思窖,那里是蜂蝶陣、燕鶯巢。癡心枉作千年調。不札實似風竹搖,無投奔似風絮飄,沒出活似風花落。

    【東甌令南】情山遠,意波遙,咫尺妝樓天樣高。月圓苦被陰云罩,偏不把離愁照。玉人何處教吹簫,辜負了這良宵。

    【感皇恩北】呀,那些個投以木桃,報以瓊瑤?我便似日影內捕金烏、月輪中擒玉兔、云端里覓黃鶴。心腸枉費,伎倆徒勞。也是我恩情盡、時運乖、分緣薄。

    【浣溪沙南】我自招,隨人笑,自古今好物難牢。我做了謁漿崔護違前約,采藥劉郎沒下梢,心懊惱。再休想畫堂中、綺筵前,夜將紅燭高燒。

    【采茶歌北】疼熱話向誰學?機密事把誰托?那里是潯陽江上不能潮?有一日相逢酬舊好,我把這相思兩字細推敲。

    【尾南】我青春,他年少,玉簫終久遇韋皋,萬苦千辛休忘了。

    【雙調】駐馬聽近 秋閨

    財葉將殘,雨霽風高摧木杪;江鄉瀟灑,數株衰柳罩平橋。露寒波冷翠荷凋,

    霧濃霜重丹楓老。暮云收,晴虹散,落霞飄。

    【幺】雨過池塘肥水面,云歸巖谷瘦山腰。橫空幾行塞鴻高,茂林千點昏鴉噪。日銜山,船艤岸,鳥尋巢。

    【駐馬聽】悶入孤幃,靜掩重門情似燒;文窗寂靜,畫屏冷落暗魂消。倦聞近砌竹相敲,忍聽鄰院砧聲搗。景無聊,閑階落葉從風掃。

    【幺】玉漏遲遲,銀漢澄澄涼月高;金爐煙燼,錦衾寬剩越難熬。強啀夜永把燈挑,欲求歡夢和衣倒,眼才交,惱人促織叨叨鬧。

    【尾】一點來不夠身軀小,響喉嚨針眼里應難到。煎聒的離人,斗來合噪。草蟲之中無你般薄劣把人焦。急睡著,急驚覺,緊截定陽臺路兒叫。

    代表作品

    《倩女離魂》

    全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主,忠貞于愛情的形象和性格。在婚姻上,決不輕易任人擺布。當她的母親想要悔約,要她與王文舉兄妹相稱時,她便一眼看穿了母親的用意,表示了堅決的反對。當倩女的魂魄離開真身,追隨王文舉一起赴京路上,王文舉以為倩女本人奔來,先是說怕倩女的母親知道,勸她回去,情女果敢地說:“他若是趕上咱,待怎樣?常言道,做著不怕!”王文舉勸阻行不通,使用禮教來教訓她,說什么“聘則為妻,奔則為妾”,說她“私自趕來,有玷風化”。倩女更堅定地說:“你振色怒增加,我凝睇不歸家。我本真情,非為相謔,已主定心猿意馬”。表現了她對封建禮教的反抗和鄙視。

    鄭光祖在《倩女離魂》一劇中,成功地塑造了一個對愛情忠貞不渝,感情真摯熱烈的少女形象,因而使這一劇堪與《西廂記》相媲美。也正由于此,使鄭光祖“名香天下,聲振閨閣”。鄭光祖的歷史劇,似乎不及他的愛情劇引人入勝,但是,他在描寫人物內心活動方面,還是獨具一格。

    2、《倩女離魂》是鄭光祖的代表作。本事出于唐代陳玄祐的《離魂記》。宋代人改編為話本,金代人則編為諸宮調。元雜劇初期作家趙公輔有同名劇本。鄭作是參照趙作以及有關說唱材料改編而成的。劇本寫張倩女和王文舉為婚。王文舉長大后,應試途徑張家,欲申舊約。倩女的母親,嫌文舉功名未就,不許二人成婚。文舉無奈,只得獨自上京應試。倩女憂思成疾,臥病在床,她的魂靈悠然離體,追趕文舉,一同赴京,相伴多年。文舉狀元及第,衣錦還鄉,攜倩女回到張家。當眾人疑慮之際,倩女的魂魄與病軀重合為一,遂歡顏成婚。

    這是一個富于浪漫色彩的愛情故事。鄭光祖以優美的文筆從兩個方面,敘寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦。一方面,倩女的靈魂代表了女性對愛情婚姻的渴望與追求。倩女愛戀的是文舉本人,不在乎他是否功成名就。她擔心的倒是文舉在高中以后另娶他人。在離魂的狀態下,她大膽沖破禮教觀念與心上人私奔,遂了心愿。另一方面,倩女的軀體則只能承受離愁別恨的煎熬,病體懨懨。當文舉中了狀元,寄信給張家,說“同小姐一起回家”時,倩女以為文舉另娶,悲痛欲絕。顯然,既渴求愛情婚姻,又面對禮教禁錮,這便是封建時代女性的真實處境。他們唯有在非常的情況下,才能掙脫束縛,實現自己的理想。而一旦“靈魂出竅”,精神獲得自由,他們便表現得熱情似火,敢作敢為。在這里,離開軀體的倩女之魂,寄托著掙脫禮教枷鎖的女性的心態;至于倩女在家中的病體,那般幽怨悱惻,凄凄楚楚,整體現出禮教禁錮下,廣大女性的百般無奈。劇中,鄭光祖讓靈魂和軀體有不同表現,這一藝術處理,當給明代湯顯祖《牡丹亭》的創作以有益啟迪。

    《王粲登樓》

    1、《王粲登樓》雖然在劇情、結構方面無甚可取,但詞曲工麗,對人物心境的描寫卻頗具匠心。明人何良俊認為鄭光祖元曲,當在關漢卿、馬致遠、白樸之上,他說;“王粲登樓第二折,摹寫羈懷壯志,語多慷慨,而氣亦爽烈,至后《堯民歌》,《十二月》,托物寓意,尤為妙絕。豈作脂弄粉語者,可得窺其堂廡哉”。劉大杰也說,這些曲詞,“表現出思鄉之情和懷才不遇的憤慨,情感的真摯,意象的高遠,語言的俊朗,能與人物當時的心境相映襯。

    2、鄭光祖的《王粲登樓》,據東漢王粲的《登樓賦》虛構而成。它的情節平淡,人物塑造一般,但曲文挺拔,頗具感人的力量。如第三折,作者寫王粲落魄荊州,登樓作賦,抒發了游子飄零,懷才不遇的感情:

    【迎仙客】雕檐外紅日低,畫棟畔彩云飛。十二欄桿、欄桿在天外倚。我這里望中原,思故里,不由我感嘆酸嘶,越攪得我這一片鄉心碎。

    【普天樂】楚天秋山疊翠,對無窮景色,總是傷悲。好教我動旅懷,難成醉,枉了也壯志如虹英雄輩,都做助江天景物凄其。氣呵做了江風淅淅,愁呵做了江聲瀝瀝,淚呵彈做了江雨霏霏。

    這幾只曲子意象開闊高遠,感情激越真摯,堪與王粲《登樓賦》相媲美。劇中王粲宣泄的怨憤,也正是作者客寓他鄉、沉抑下僚、終生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人漂泊未遇心境的寫照,所以特別易于引起失意文人的共鳴,容易受到人們的激賞。

    《?梅香》

    《?梅香》是一部模仿《西廂記》而作的愛情劇。演唐代裴度之女小蠻與白敏中的愛情故事,而主角則是婢女樊素,相當于《西廂記》中的紅娘。劇中,小蠻與白敏中私期暗約,樊素傳書遞簡,最終有情人成了眷屬。戲中處處可見《西廂記》的影子,但又有所不同。這不僅表現在他將《西廂記》的五本壓縮在一本之中,還表現在它只寫青年男女發乎情止乎理,雖對愛情有所追求,卻又沒有逾越禮教倫理范圍。它抹去了《西廂記》那種反封建精神,指傳播傳統社會所允許的所謂文人風流韻事。在戲里,樊素唱詞說白滿是之乎者也,引經據典,帶更多文人氣息,而與婢女的身份不符。至于曲文雖也典雅公正,但嫌呆板。可以說,《?梅香》的出現,放映了傳統思想的惰力對南方作家創作的影響。

    作品評價

    “元曲四大家”之一的鄭光祖,其描寫男女愛情生活的劇作,以文采見長,語言典雅,受王實甫影響頗深。其《?梅香騙翰林風月》與《迷青瑣倩女離魂》兩部作品均明顯受到《西廂記》的影響,但成就卻各有不同。《?梅香》可稱為元曲的敗筆,而《倩女離魂》則堪稱杰作。產生此種現象的原因種種,但其中一個重要原因,是作者在學習繼承《西廂記》時,采取了兩種不同態度:模仿與創新。“創新是一個民族進步的靈魂,是一個國家興旺發達的不竭動力……創新就要不斷解放思想、實事求是、與時俱進。”由此,我們是否也可以這樣推論:文學作品只有創新,才會有真正意義上的繼承中的發展。《?梅香》在“套數、出沒、賓白全剽《西廂》”,前人作此評價未免過嚴,但基本符合實際。因為它確實過多地表現出模仿《西廂記》的痕跡,因而終于湮滅于盛開的元曲百花園中。而《倩女離魂》則不同,作者并沒有滿足于《西廂記》已有的成就,而是對其作了一些新的發展與開拓,因而成就了作者和作品的輝煌。

    作品賞析

    《倩女離魂》第二折賞析

    《倩女離魂》第二折寫王文舉走后,倩女相思成疾,一病不起。王文舉能否中舉?中舉之后會否變心?這重重的顧慮與恐懼,像一片陰霾,濃重地籠罩著她。盡管這一切密切

    地關系著她的愛情幸福,但她卻對此束手無策。因為封建社會婦女在婚姻上的不平等地位,決定了她只能消極等待命運的安排,而不可能有任何積極的作為。然而,《倩女離魂》沒有就此卻步,它通過倩女魂離軀殼,追趕王文舉,跟隨王文舉一同上京,從而過上了幸福的愛情生活這一奇幻情節,橫跨了這一現實中無法逾越的鴻溝,成功地塑造了一個與現實迥異的、不甘心于消極等待而要以主動的抗爭把命運掌握在自己手中的少女形象,因而具有強烈的浪漫主義色彩。這里所錄的六支曲子,就是倩女靈魂出竅,追趕王文舉時的唱詞。它以江上蕭疏的景物、凄清的夜色,來襯托倩女之魂擔驚受怕的心情,寫得十分精彩,歷來為評論家所激賞。

    倩女之魂上場的第一支曲子是[越調·斗鵪鶉]。曲子開頭,作者就借用典故來表現她內心的悲戚。陽臺,本是傳說中楚懷王和巫山神女歡會的地方,楚峽,即巫峽。“人去陽臺,云歸巫峽”兩句比喻二人的離別去留。“不爭他江渚停舟,幾時得門庭過馬?”只因情人在江邊停舟待發,什么時候他才能衣錦榮歸、高車駟馬到門庭呢?這劈頭四句,點出了倩女精神郁結的焦點。她怨恨愛情不能即刻實現,她不愿將愛情寄托在渺茫的希望之上。正是這種迫切渴望實現愛情的愿望,激發出強大的動力,促使她靈魂出竅去追趕情人。緊接著“悄悄冥冥,瀟瀟灑灑”二句,從魂的特征入手,把倩女脫離了沉重的軀殼之后在冥迷宮內夜晚中飄逸輕揚,而又心驚膽怯的感受非常準確傳神地刻畫了出來。最后四句:“我這里踏岸沙,步月華;我覷這萬水千山,都只在一時半霎”,既表現了倩女追趕情人的迫切心情,又交待了魂追的具體場景——月夜江邊,同時又十分切合魂可以擺脫拘束自由飛翔的特征,文筆十分精練。

    第二支[紫花兒序]曲,進一步表現倩女之魂在追趕路上的思想和神態。開頭三句:“想倩女心間離恨,趕王生柳外蘭舟,似盼張騫天上浮槎”,借用漢代張騫曾乘木筏漂上天河的傳說,含蓄地抒發了她對幸福愛情生活的強烈向往。接下來三句:“汗溶溶瓊珠瑩臉,亂松松云髻堆鴉,走的我精力疲乏。”著重描寫她匆匆趕路的神態:臉上掛滿了晶瑩的汗珠,高高挽起的發髻蓬亂地松散開來,把一個從未獨自離家 ,且又是在夜間遠行的少女那種急匆匆、氣喘喘,既激動興奮,又緊張害怕的樣子生動地勾勒了出來。接著,作者掉轉筆鋒,寫倩女微妙的心理活動。追了半天不見王生蹤跡,不由產生了疑問:“你莫不夜泊秦淮賣酒家?”這一句,乍看似覺突兀,細思卻極合情理。這一句本是襲用杜牧“夜泊秦淮近酒家”(《泊秦淮》)的成句,意指尋歡作樂之地。這里將“近”字改為“賣”字,語言更加明確。倩女對王生的猜疑是符合癡情少女的心理的。這一轉折,也使整段曲詞跌宕回旋,張弛錯落,把人物的心理活動寫得波瀾曲折,人物形象也更加血肉飽滿。最后三句,描繪了一幅幽曠凄清的秋夜圖景:曠野上孤零零的斷橋,秋風吹拂水草發出疏剌剌的聲音,冷清清的月光照在雪白的蘆花上……這幾句看似單純寫景,實乃句句寫情。它是以蕭瑟凄涼的秋夜景物來映襯倩女孤獨寂寞的心緒,情寓景中,景與情合,把倩女復雜的思想感情表現得含蓄蘊藉,深切動人。

    第三支曲子[小桃紅]寫倩女漸漸來到王生艤舟的江邊,內心情緒也隨之發生變化。“我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩,掩映在垂楊下,唬的我心頭丕丕那驚怕。原來是響當當鳴榔板捕魚蝦。”倩女正在緊追慢趕之際,耳畔突然傳來馬嘶聲、人語喧嘩聲,嚇得她心撲撲亂跳,連忙在垂楊下躲藏起來。這一描寫是非常切合封建時代少女的心理特征的。她的離家私奔,乃是大逆不道的行為,所以她不免如驚弓之鳥,任何聲響都會使她驚慌失措。“鳴榔板捕魚蝦”,是寫漁人用長木敲叩船板發聲,驚魚入網。這一句語帶雙關,它既是對眼前景物的實繪,同時“捕魚蝦”又暗含倩女家人對她的緝拿之意,委婉地表現出倩女擔驚受怕的心理。接下來的幾句,仍然是通過對秋夜景物的描繪來渲染、烘托倩女復雜的心理活動和謹慎小心的神態。“厭厭(濃重)露華”、“澄澄月下”的靜態與“驚的那呀呀呀寒雁起平沙”的動態,交相映襯,把倩女戰戰兢兢的神態,刻畫的維妙維肖。

    第四支曲子[調笑令]的開頭四句,繼續寫倩女匆匆趕路的艱辛:“向沙堤款踏,莎草帶霜滑;掠濕湘裙翡翠紗;抵多少蒼苔露冷凌波襪。”意思是說,沿著河堤小心前行,岸邊的莎草上布滿了霜,不僅腳下打滑,而且把裙子和鞋襪都浸濕了。這比站在家中石階上癡望時沾的露水要多得多。凌波襪,典出曹植《洛神賦》:“凌波微步,羅襪生塵。”比喻步履輕盈飄逸。這幾句曲詞,是從《西廂記》崔鶯鶯的唱詞:“夜涼苔徑滑,露珠兒濕透了凌波襪”脫胎而來的,但加上“抵多少”三個字,意思就深了一層,把一個嬌怯少女離家遠行備受艱辛的情狀描畫了出來,從中亦可看到她堅毅不拔的性格特征。結尾三句仍然是運用寓情于景的手法,來表現倩女的感情活動。冰壺,即盛冰的玉壺,通體透明,用以比喻潔白;瀲滟,水波蕩漾的景象。這幾句的意思是,江上的晚景真像是一幅優美的圖畫,月亮映在水中,天光水光,交相輝映,就像無暇的碧玉一般。面對如此美好的景致,倩女不免為之神往,因為這是在囚籠般的閨中所無法領略到的啊!景語皆情語。從倩女對自然美景的贊嘆中,我們可以領略到她對生活的熱愛,和對自由的強烈向在。 第五支曲子〔禿廝兒〕的開頭兩句:“你覷遠浦孤騖落霞,枯藤老樹昏鴉。”全是化用前人抒情寫景的名句,前句出自唐代王勃的《滕王閣序》:“落霞與孤騖齊飛”,后句則是元代馬致遠的小令〔天凈沙〕的首句,但我們絲毫不覺得它生硬堆砌,反覺組織點染之妙。這兩句寫出一派蕭疏的秋景,籠罩著一種黯淡凄涼的氣氛。緊接著,不知從何處飄來一陣悠長凄怨的笛聲,劃破了這寧靜的畫面,倩女耳畔,響起了船夫的棹歌聲和搖櫓的咿啞聲,這些帶有江邊特征的聲響,和這出戲的規定情境十分切合,把倩女內心的孤獨和悲哀生動地襯托了出來。

    第六支曲子[圣藥王]仍然是描寫秋江的夜景。隨著倩女漸漸來到王生停船的江邊,她眼前的景物也呈現出江邊近景的特征,長滿料蓼草的水洼,系著纜繩的小船,在秋風中倒伏的蒲草,衰老的柳樹和蒹葭等等。同時,由于作者用“折”、“衰”、“老”來加以修飾,更顯出一派凋零衰敗的景象。淡淡的煙藹籠罩著江水,冷清清的月光鋪瀉沙灘,作者把杜牧“煙籠寒水月籠沙”(《泊秦淮》)的名句點綴在這支曲子里,可謂恰到好處。這些特征鮮明的江邊景物,經過作者精心組織,創造出一種迷蒙冷寂的意境,那么淡雅幽靜,又是那么寒意迫人,和倩女凄楚孤寂的心境渾然無隙地融合在一起。整支曲子在語言運用上頗具特色。它清而不淡,秀而不媚,柔和雋永,色調和諧,顯示出一種清麗之美。明代曲家何良俊嘗評此曲:“清麗流便,請入本色。然殊不秾郁,宜不諧于俗耳。”(《四友齋叢說》)

    總起來看,這六支曲子在藝術上具有兩個特點。首先,作者筆下的倩女形象具有十分鮮明的魂的特征,但她又不是虛無飄渺、荒誕無稽的。她是魂,而又是人,在魂的外表下搏動著的仍是一顆少女的心,她的思想情感和普通少女毫無二致。作者正是在人與魂的辯證統一有機結合上把倩女的形象塑造得生氣灌注,血肉飽滿。

    其次,作者善于通過環境氣氛的渲染來襯托人物的內在感情。作者以月夜秋江為規定情境,創造出一種幽雅迷蒙的氣氛。在這個背景下,把一個嬌怯少女夤夜私行,迷離恍惚,戰戰兢兢的神態,描繪得維妙維肖。此外,優美的辭藻、悠揚的音韻,讀來精警傳。

    后人評價

    周德清《中原音韻》中舉“六字三韻”例和“定格”范例時都引用過他的曲文,稱贊說:“美哉,德輝之才,名不虛傳”。

    鐘嗣成說他“乾坤膏馥潤肌膚,錦繡文章滿肺腑,筆端寫出驚人句,解翻騰,今是古,詞壇老將伏輸。”(《錄鬼簿》)明人何良俊甚至以他為元曲四大家之首。

    王國維則說他“清麗芊綿,自成馨逸”,與關、馬、白“均不失為第一流”(《宋元戲曲史》)。

    他們都是從鄭光祖作品的語言角度來評論的,難免有失偏之處。其實以鄭光祖作品的思想內容和生活氣息來說,同關漢卿、王實甫作品相比,都較遜色。藝術上也有過于雕琢的弊病。

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